Fronte del porto

Fronte del porto rappresenta una delle maggiori vette di quella stagione aurea del cinema americano che, ricusando la serena compattezza e la grazia sofisticata della Hollywood classica, esplora nuovi territori registici e attoriali, oltre che tematici. La rottura delle sintassi filmiche canoniche, tipica della New Hollywood, deve ancora arrivare, ma già si notano un’irrequietezza di fondo nella scrittura dei personaggi e un coraggio rappresentativo finora inediti. Sulla spinta ora del teatro di Tennessee Williams, ora di certa letteratura forse più apprezzata dagli intellettuali europei che non dalla madrepatria, il cinema trova nel melodramma il genere prediletto per veicolare conflitti personali e sociali. Fronte del porto è effettivamente la storia di almeno tre dissidi intersecati fra loro: fra il sé e l’altro, fra oppressori e oppressi, e infine con se stessi come individui calati nella Storia.

La sceneggiatura di Burt Schulberg, da Oscar come regia, interpretazioni e comparto visivo, tiene assieme le suddette fila di conflitti delineando una storia personale drammatica, il cui passato si rifà di continuo sul presente, e ambientandola in un’arena di scontro più ampia e collettiva. La lettura religiosa, evidenziata dalla figura del prete, della tensione fra colpa e responsabilità, giusto e sbagliato (questione morale, dunque), riesce a diventare significativa anche dal punto di vista dei rapporti di potere decritti (questione sociale).

se è vero che allo spettatore di oggi alcuni snodi narrativi potrebbero sembrare troppo debitori di certa letteratura, appunto, melodrammatica, è innegabile come i desideri e i bisogni dei personaggi, nuovamente i loro conflitti, mantengano vivida e plastica la loro potenza.

La regia di Eliza Kazan (Un tram che si chiama desiderio, 1951; La valle dell’Eden, 1955) si insinua nella suburbia del porto, con uno sguardo che è visivo delle descrizioni naturaliste, tanto ancorate alla realtà quanto drammatiche. La cinepresa davvero arriva a coincidere con l’occhio, e con la psicologia, dei personaggi in scena: alla stasi dei sermoni si alterna il dinamismo dei duelli e delle uccisioni, e a questi si sovrappongono l’eleganza delle sequenze più romantiche (il bacio prima dell fuga del protagonista) e la semplice genuinità delle scene quotidiane. Se l’Actor’s Studio, fondato da Kazan stesso, chiede ai suoi allievi di esplorare le affinità fra se stessi e il personaggio, la sua regia opera come controparte mettendo al centro ogni singolo carattere nel suo confronto con l’ambiente. Tale intento risulta palese nella soggettiva sfocata finale del derelitto Marlon Brando, ma attraversa e innerva in realtà tutta la pellicola. Opera in questa funzione anche il montaggio di Gene Milford (Orizzonte perduto, 1938), dinamico ed espressivo, e la splendida, quasi parlante, colonna sonora di Leonard Bernstein (West Side Story, 1957).

Ultimi due punti di forza, infine, sono la fotografia e le interpretazioni. La prima, a cura di Boris Kaufman (L’atlante di Jean Vigo, 1934), rende visivamente i conflitti interiori e sociali attraverso forti chiaroscuri, che hanno un valore quasi pittorico: se è vero che spesso il melodramma hollywoodiano viene associati alla fotografia a colori accesi, il bianconero di Kaufman è tanto efficace da risultare davvero il colore più prossimo all’ambientazione e ai suoi personaggi. Il cast, invece, offre intercettazioni ottime, ben delineate e memorabili, sicuramente all’altezza dell’accuratezza psicologica di cui questi sono dotati: fra tanti ottimi interpreti spicca il giovane Brando, in una resa memorabile e veemente che lo vede calarsi nel personaggio in ogni singola variazione di voce e nelle più minime espressioni facciali.

Oggi, si è accennato, il melodramma appare spesso come un genere estremamente legato al suo decennio di massima fortuna. I conflitti personali e collettivi, nel cinema e nella narrazione a venire, hanno trovato nuove modalità espressive. Tuttavia, e prescindendo dall’indubbia importanza storica, la forza dell’opera di Kazan, così come dei personaggi di Brando o del coevo James Dean ci giungono ancora intatte e ammantate di magnetismo, meritandosi a pieno titolo l’appellativo di classici del cinema.

Michele Piatti.