Fino all'ultimo respiro | Recensione | Unpolitical Reviews

Non è facile parlare di Fino all'ultimo respiro utilizzando le categorie di critica filmica normalmente adoperati. Perché, più che di film, si tratta di un esperimento di destrutturazione dei canoni atto a fondare un nuovo modo di pensare e produrre il racconto cinematografico. Opera dalla trama labile e dalla regia che oggi apparirebbe amatoriale, il primo lavoro di Jean-Luc Godard (Il disprezzo, 1963; Il bandito delle 11, 1965), già critico per i Cahiers du cinéma, è annoverabile fra le pietre miliari più estreme della Nouvelle vague. Prima di produrre una valutazione in senso stretto, è necessario comprendere le ragioni più rappresentative di tale corrente cinematografica, e come queste si ritrovino alla perfezione nel film di Godard.

1. Lo smascheramento dell'illusione cinematografica hollywoodiana: il film deve essere innanzitutto testo teorico sul linguaggio filmico, quindi tutti i meccanismi sono messi allo scoperto. L'abbattimento della quarta parete, gli apparenti errori di montaggio, la presa diretta del suono e l'utilizzo della camera a mano sono, prima ancora che esigenze dovute alla povertà di mezzi, manifesto programmatico del “film che si mostra in quanto film”. Godard, assieme ai propri montatori Cecile Decugis e Lila Herman, riscrive la grammatica dell'invisibilità tipica dei classici hollywoodiani, per cui il godimento dello spettatore è dovuto all'illusione di stare assistendo alla realtà: qui lo spettatore deve sapere di stare assistendo a una finzione intellettuale.

2. L'utilizzo delle icone: proprio il quanto riflessione sul linguaggio, il cinema di Godard fa uso di elementi linguistici, e di immagine, singolarmente presi e giustapposti.

La differenza che passa fra un film comune e uno di Godard è la stessa che passa fra un romanzo narrativo e un catalogo di biblioteca, o un dizionario.

Il riferimento della Nouvelle vague è il cinema di genere poliziesco americano: così Godard prende i riferimenti a Humphrey Bogart, ai noir di Raymond Chandler e agli stereotipi sui film gangster, e li inserisce senza una necessaria continuità. Di nuovo, il film può mostrare i suoi meccanismi e per farlo si auto-scompone in unità minime di significato.

L'inizio fulminante di Fino all'ultimo respiro, con il protagonista in primo piano che compare fumando da dietro un giornale, esprimendo già come in una locandina tutti i propri tratti caratteristici, è indicativo in tal senso. Così, anche la godibile colonna sonora jazz di Martial Solal (che lavorerà anche a The dreamers, 2003, di Giuseppe Bertolucci, grande omaggio alla Nouvelle vague) ha lo scopo di rimandare a una sfera semantica di riferimenti, più che di accompagnare un'azione che, come vedremo, non esiste nemmeno.

3. La trama come supporto secondario e divagazione esistenziale: il soggetto di François Truffaut (altro fondatore della Nouvelle vague con i coevi I quattrocento colpi e Tirate sul pianista) non presenta una storia forte e pregna di eventi o intrecci. Sono, anzi, altri tre elementi a contare: in primis, l'appartenenza al genere noir che, come si è detto, è il riferimento culturale e immaginifico dei cosiddetti «giovani turchi» (i membri dei Cahiers du cinéma che, da critici e teorici, divennero registi). In secondo luogo, il realismo: se il cinema precedente, almeno fino al Neorealismo italiano, è opera di finzione, la Nouvelle vague vuole che il film sia «ontologia del reale» (George Bazin): la vicenda del ladro Michel è ripresa da un fatto di cronaca e, siccome aderisce alla vita di tutti i giorni, non presenta particolari elementi di sorpresa. In terzo luogo, lo sviluppo della storia deve essere vago e senza direzioni necessarie. Questo per due motivi: da un lato, la trama non è che supporto alle icone di cui sopra; dall'altro, contaminandosi con il clima esistenzialista vigente in Europa in quei decenni, i personaggi non sono dotati di scopo. Quello che nei manuali americani di sceneggiatura si chiama aim, la motivazione che muove tutto, non ha senso di sussistere perché assente nel fluire dell'esistenza comune.

In Fino all'ultimo respiro, il protagonista è mosso non da avarizia o da ambizione, ma da una sorta di disperata fame di “vivere qualcosa”: il crimine per lui è un passatempo esattamente come fumare, leggere il giornale o innamorarsi. Il riferimento esistenzialista giustifica anche le numerose divagazioni: dal celebre dialogo nella stanza d'albergo, che interrompe l'incedere narrativo per 20 minuti (quasi 1/3 del film), all'incontro con lo scrittore, peraltro interpretato dal regista maestro del poliziesco francese Melville (Frank Costello faccia d'angelo, 1967; I senza nome, 1970). Siamo, in sintesi, nel pieno di quel regime di narrazione filmica che Gilles Deleuze chiamerà «immagine-tempo», contrapponendola all'«immagine-spazio» del genere classico.

In definitiva, l'esordio di Godard andrebbe vissuto in quanto manifesto. Giustamente acclamato fra i film che hanno cambiato la storia del cinema, allo spettatore di oggi potrebbe risultare straniante, come del resto lo fu ai tempi dell'uscita. D'altra parte, lo spettatore di oggi deve ricordare che, senza film come Fino all'ultimo respiro, la produzione cinematografica nel corso dei decenni avrebbe preso delle direzioni senza dubbio diverse e imprevedibili.